Freitag, 15. Juni 2007
Rencontre avec Mikaël Serre.
perspectives, 20:40h
Le dernier spectacle théâtral du festival L’enfant froid de l’Allemand Marius von Mayenburg est présenté ce soir vendredi et demain samedi dans une traduction de Laurent Muhleisen, directeur artistique de la Maison Antoine Vitez.
Nous avons rencontré le metteur en scène de la pièce, Mikaël Serre, 34 ans, artiste cosmopolite et polyvalent, à la culture bilingue franco-allemande.
D’abord photographe de plateau, Mikaël Serre passe de l’autre côté de l’objectif poussé par l’envie de travailler en équipe et intègre l’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq à Paris. Aujourd’hui, il travaille dans la compagnie Théâtre Bathyscaphe qu’il a fondée en 2001 avec l’actrice Sharon Amir.
Après Visages de feu et Parasites, L’enfant froid est la troisième pièce de Marius von Mayenburg que Mikaël Serre met en scène. Il explique son intérêt pour l’auteur munichois, de la même génération que lui, avec ces mots : « Sa dramaturgie est celle de la vie et pas celle de la pensée. »
Présenté en France au théâtre de la Bastille en janvier et février dernier, L’enfant froid a reçu les faveurs du public. Cependant, le metteur en scène confie son point de vue sur ce qu’il nomme « la frilosité » du public français. «Les Français demandent beaucoup à l’écriture. Ils sont obnubilés par le critère poétique, ne sachant pas bien eux-mêmes ce qu’ils mettent derrière ce mot».« Peut-être parce que leur regard est encore soumis à des canons esthétiques indécrottables », poursuit-il. « À la différence des Allemands, les Français semblent avoir peur de l’immédiat, comme si le réel était un peu vulgaire ».
Pour parler du théâtre, il aime évoquer les corridas de son enfance nîmoise, auxquelles il assiste dès l’âge de 4 ans : un spectacle cathartique où se livrait en lui-même un combat entre tristesse et fascination. L’angoisse de se perdre, d’éprouver des sentiments contradictoires, et de devoir se « méfier de soi-même avant de se méfier des autres » est une problématique qui le guide dans le choix des textes qu’il met en scène.
Pour la suite, Mikaël Serre envisage pour ses prochains projets de « partir vers le mouvement », afin de dépasser par l’image et le corps ce qu’il désigne comme étant « la saturation du langage ».
À suivre…
texte: Marion Bohy-Bunel
Nous avons rencontré le metteur en scène de la pièce, Mikaël Serre, 34 ans, artiste cosmopolite et polyvalent, à la culture bilingue franco-allemande.
D’abord photographe de plateau, Mikaël Serre passe de l’autre côté de l’objectif poussé par l’envie de travailler en équipe et intègre l’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq à Paris. Aujourd’hui, il travaille dans la compagnie Théâtre Bathyscaphe qu’il a fondée en 2001 avec l’actrice Sharon Amir.
Après Visages de feu et Parasites, L’enfant froid est la troisième pièce de Marius von Mayenburg que Mikaël Serre met en scène. Il explique son intérêt pour l’auteur munichois, de la même génération que lui, avec ces mots : « Sa dramaturgie est celle de la vie et pas celle de la pensée. »
Présenté en France au théâtre de la Bastille en janvier et février dernier, L’enfant froid a reçu les faveurs du public. Cependant, le metteur en scène confie son point de vue sur ce qu’il nomme « la frilosité » du public français. «Les Français demandent beaucoup à l’écriture. Ils sont obnubilés par le critère poétique, ne sachant pas bien eux-mêmes ce qu’ils mettent derrière ce mot».« Peut-être parce que leur regard est encore soumis à des canons esthétiques indécrottables », poursuit-il. « À la différence des Allemands, les Français semblent avoir peur de l’immédiat, comme si le réel était un peu vulgaire ».
Pour parler du théâtre, il aime évoquer les corridas de son enfance nîmoise, auxquelles il assiste dès l’âge de 4 ans : un spectacle cathartique où se livrait en lui-même un combat entre tristesse et fascination. L’angoisse de se perdre, d’éprouver des sentiments contradictoires, et de devoir se « méfier de soi-même avant de se méfier des autres » est une problématique qui le guide dans le choix des textes qu’il met en scène.
Pour la suite, Mikaël Serre envisage pour ses prochains projets de « partir vers le mouvement », afin de dépasser par l’image et le corps ce qu’il désigne comme étant « la saturation du langage ».
À suivre…
texte: Marion Bohy-Bunel
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Interview | Entrevue Figure 8 Race Remix
perspectives, 20:34h
Maren Strack ist die Choreographin von Figure 8 Race Remix, Max Schumacher führt Regie, Max Bauer ist für die Live-Geräuschemacher und die Vertonung verantwortlich.
FZ: Was war der Ausgangspunkt für die Performance?
Strack: Die Figur 8, ein Bewegungsmuster, das in den Tanzsportarten und der Gymnastik vorkommt und eine unendliche Bewegung beschreibt.
Bauer: Der Remix der ursprünglichen Performance Figure 8 Race ist vor allem auf der Tonebene neu überarbeitet. Daraus entstand die Idee, neue Geräusche und den Geräuschemacher selbst auf die Bühne zu bringen.
FZ: Worum geht es in der Performance?
Schumacher: Die Performance ist der zweite Teil einer Trilogie von Maren Strack und dem Posttheater [Max Schumacher und Hiriko Tanahashi], bei der es um den weiblichen Körper und die Kulturgeschichte der Verkehrstechnik geht. Unser historisches Vorbild Clärenore Stinnes hat 1927 bis 1929 als erste Frau mit dem Auto die Welt umrundet. Die Hälfte der Reise war sie mit Reparaturen beschäftigt. Die unendliche Bewegung der 8 wird von der Praxis konterkariert; unser Leben besteht eben auch aus Unterbrechung und Pannen. Stinnes konnte die Schäden ihres Autos aufgrund der Geräusche detektieren, die Geräuschkomponente ist demnach im Stück besonders wichtig.
FZ: Wie werden die Texte in die Performance integriert?
Schumacher: Die Texte werden eingespielt. Es ist so gesehen weder Theater noch Tanz, sondern eine hybride Mischform.
Bauer: Es gibt auch noch die fiktive Stimme des Kautschuks, der die Geschichte des Kautschuks erzählt, zum Beispiel wie Autoreifen entstehen.
FZ: Welche Rolle spielen die Requisiten?
Schumacher: Es gibt die Materialitäten der Reifen und der Flaggen. Flaggen sind eines der ältesten Kommunikationsmittel, das bis heute existiert, vor allem im ansonsten von Hightech durchsetzten Rennsport, bei dem aber immer noch ein Mensch mit einer Flagge Signale sendet und wieder die 8-Bewegung macht.
FZ: In welchem Verhältnis stehen die einzelnen Medien – Video, Audio, Tanz – zueinander?
Schumacher: In Maren Stracks Arbeiten steht Bewegung immer im Kontext von Geräuschproduktion, sie komponiert geradezu die Performances. Uns interessiert, dass alle Aspekte nebeneinander bestehen. Die Videos und Geräusche performen live mit. Von daher ist Figure 8 Remix eigentlich kein Solo, sondern ein Trio.
FZ: Und der Beamer ist selbst auf einem Rennauto installiert?
Schumacher: Genau. Maren Strack und Max Bauer steuern dieses Rennauto. Dazu wird Maren Stracks Kostüm, das sie in ein laufendes Reifenprofil verwandelt, auf der Tonebene zitiert.
FZ: Inwieweit ist die Performance auch eine Auseinandersetzung mit dem weiblichen Körper?
Schumacher: Der Aspekt der Weiblichkeit spielt in der medialen Verwertung der historischen Frauen, die wir porträtieren, eine große Rolle. In der Praxis der Produktion arbeiten wir aber geschlechtsunabhängig; Maren Strack etwa kann auch mit Bohrmaschinen umgehen. Wir machen alle alles.
FZ: Worum wird es im letzten Teil der Trilogie gehen?
Schumacher: Um Pilotinnen, die zur Jahrhundertwende absolute Medienstars waren. Auch Stinnes wurde von einem Fotograf begleitet, der ihre Reise dokumentiert hat. Es geht also nicht nur um einen weiblichen Star, sondern auch darum, wie die Medien solch ein Abenteuer überhaupt erst möglich machen.
Die Fragen stellte Mareike Vennen
FZ: Was war der Ausgangspunkt für die Performance?
Strack: Die Figur 8, ein Bewegungsmuster, das in den Tanzsportarten und der Gymnastik vorkommt und eine unendliche Bewegung beschreibt.
Bauer: Der Remix der ursprünglichen Performance Figure 8 Race ist vor allem auf der Tonebene neu überarbeitet. Daraus entstand die Idee, neue Geräusche und den Geräuschemacher selbst auf die Bühne zu bringen.
FZ: Worum geht es in der Performance?
Schumacher: Die Performance ist der zweite Teil einer Trilogie von Maren Strack und dem Posttheater [Max Schumacher und Hiriko Tanahashi], bei der es um den weiblichen Körper und die Kulturgeschichte der Verkehrstechnik geht. Unser historisches Vorbild Clärenore Stinnes hat 1927 bis 1929 als erste Frau mit dem Auto die Welt umrundet. Die Hälfte der Reise war sie mit Reparaturen beschäftigt. Die unendliche Bewegung der 8 wird von der Praxis konterkariert; unser Leben besteht eben auch aus Unterbrechung und Pannen. Stinnes konnte die Schäden ihres Autos aufgrund der Geräusche detektieren, die Geräuschkomponente ist demnach im Stück besonders wichtig.
FZ: Wie werden die Texte in die Performance integriert?
Schumacher: Die Texte werden eingespielt. Es ist so gesehen weder Theater noch Tanz, sondern eine hybride Mischform.
Bauer: Es gibt auch noch die fiktive Stimme des Kautschuks, der die Geschichte des Kautschuks erzählt, zum Beispiel wie Autoreifen entstehen.
FZ: Welche Rolle spielen die Requisiten?
Schumacher: Es gibt die Materialitäten der Reifen und der Flaggen. Flaggen sind eines der ältesten Kommunikationsmittel, das bis heute existiert, vor allem im ansonsten von Hightech durchsetzten Rennsport, bei dem aber immer noch ein Mensch mit einer Flagge Signale sendet und wieder die 8-Bewegung macht.
FZ: In welchem Verhältnis stehen die einzelnen Medien – Video, Audio, Tanz – zueinander?
Schumacher: In Maren Stracks Arbeiten steht Bewegung immer im Kontext von Geräuschproduktion, sie komponiert geradezu die Performances. Uns interessiert, dass alle Aspekte nebeneinander bestehen. Die Videos und Geräusche performen live mit. Von daher ist Figure 8 Remix eigentlich kein Solo, sondern ein Trio.
FZ: Und der Beamer ist selbst auf einem Rennauto installiert?
Schumacher: Genau. Maren Strack und Max Bauer steuern dieses Rennauto. Dazu wird Maren Stracks Kostüm, das sie in ein laufendes Reifenprofil verwandelt, auf der Tonebene zitiert.
FZ: Inwieweit ist die Performance auch eine Auseinandersetzung mit dem weiblichen Körper?
Schumacher: Der Aspekt der Weiblichkeit spielt in der medialen Verwertung der historischen Frauen, die wir porträtieren, eine große Rolle. In der Praxis der Produktion arbeiten wir aber geschlechtsunabhängig; Maren Strack etwa kann auch mit Bohrmaschinen umgehen. Wir machen alle alles.
FZ: Worum wird es im letzten Teil der Trilogie gehen?
Schumacher: Um Pilotinnen, die zur Jahrhundertwende absolute Medienstars waren. Auch Stinnes wurde von einem Fotograf begleitet, der ihre Reise dokumentiert hat. Es geht also nicht nur um einen weiblichen Star, sondern auch darum, wie die Medien solch ein Abenteuer überhaupt erst möglich machen.
Die Fragen stellte Mareike Vennen
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Interview | Entrevue Heddy Maalem
perspectives, 20:29h
FZ: Wie war Ihr Werdegang?
Maalem: Ich bin 56 Jahre alt, aber erst mit 28 Jahren zum Tanz gekommen. Als ich 1989 meine Theaterkompanie gegründet habe, war ich schon fast 40 Jahre alt. Während meines Studiums orientalischer Sprachen interessierte ich mich für alles, was mit sportlicher und körperlicher Betätigung zu tun hat, zum Beispiel Boxen und Aikido. Nach dem Studium war ich zunächst Aikido-Lehrer. Von den orientalischen Sportarten aus bin ich dann zum zeitgenössischen Tanz gekommen. Die Leidenschaft, die das Schreiben und Kreieren eigener Körpersprachen auslöst, hat mich magisch angezogen.
FZ: Was sind die Besonderheiten Ihrer Arbeit?
Maalem: Ich war immer ein Querschießer, aber selbst wenn mein Lebenslauf ein wenig chaotisch erscheinen mag, ist er in sich stimmig. Ich denke, dass ich inzwischen den Status eines unabhängigen Choreographen erreicht habe. Allerdings stehen Choreographen nur wenig Mittel zur Verfügung. Das ist die andere Seite der Medaille. Dennoch ist unsere Kompanie sehr gefragt. Das sind Gelegenheiten, die sich bieten und die man ergreifen muss. Wenn man nicht in feste Institutionen eingebunden ist, ist es unumgänglich, kreativ zu sein. Man muss aber auch Glück haben.
FZ: Können Sie die uns den Bezug zwischen „Black Spring“, das Sie 2000 inszeniert haben, und „Le Sacre du Printemps“ erklären?
Maalem: Der Zusammenhang ist zufällig entstanden. Ein Freund hatte mir geraten, einen Workshop in Lagos in Nigeria zu veranstalten, das dortige Potential zu nutzen. Ich wollte gerne mit Strawinskys „Sacre“ arbeiten, hatte aber ein wenig Angst vor der großen Herausforderung. Deshalb habe ich mich für eine andere Inszenierung entschieden und diese „Black Spring“ genannt. Vier Jahre später, als ich schon einige Erfahrung mit afrikanischem Tanz hatte, habe ich dann die Möglichkeit genutzt, „Sacre“ zu choreographieren. Ich wollte nicht einfach nur den soundsovielten „Sacre“ inszenieren, sondern suchte einen einzigartigen Ansatz. Und afrikanischer Tanz erlaubt es, ganz andere Facetten des menschlichen Körpers und der Andersartigkeit zu zeigen.
FZ: Gingen Sie das Werk eher mit Ehrgeiz oder mit Respekt an?
Maalem: Beides. Einerseits muss man bescheiden sein, weil man vom Gewicht schon bestehender, berühmter Choreographien – wie der von Pina Bausch und von Maurice Béjard – erdrückt wird. Es gibt sonderbare „Sacre“-Choreographien, die die Musik, dieses Totem der abendländischen Kunst, missverstehen. Man muss das Stück in seiner ganzen Länge betrachten, denn sonst kann man schöne Bilder schaffen, die aber nicht durch das ganze Stück tragen. Den afrikanischen Kontinent, wo man noch viel tanzt, für das Stück zu wählen, bedeutete auch, zwei Welten zusammenzubringen.
FZ: Kannten die Tänzer die Musik?
Maalem: Nur zwei von ihnen. Ich habe ihnen eine CD gegeben, die sie eher skeptisch aufgenommen haben. Nach und nach haben sie die Musik mit ihrem Körper lieben gelernt, ohne dass ihnen jemand gesagt hätte, Strawinsky sei genial oder dass sie vor seiner Musik niederknien sollten. Daran Teil gehabt zu haben, war ein großer Moment.
FZ: Wie ist das Verhältnis von Improvisation und Komposition im „Sacre“?
Maalem: Die Choreographie ist ein permanenter Austausch mit den Tänzern, eine Reise mit Pannen. Man stürzt einen Hang hinunter und man wird ihn nicht wieder erklimmen. Das ist eine schöpferische Bewegung, die sich nicht aufhalten lässt. Die Bühne ist manchmal ein Mysterium.
FZ: Was bedeutet die Arbeit an Sacre du Printemps für Sie?
Maalem: Es ist ein Abenteuer. Ein hoher Einsatz von Energie und viel Angst vor einer allzu kritischen Rezeption, wie sie in unserem „lieben“ Frankreich oft vorkommt. Man hat mich auf das Exotisch-Fremdartige festgelegt. Nach und nach hat sich das Stück aber durchgesetzt. Wir haben es noch nicht in Afrika aufgeführt, denn die Infrastrukturen sind dort nicht ausreichend; aber wir könnten unter freiem Himmel spielen wie in Châteauvallon in der Provence.
Maalem: Ich bin 56 Jahre alt, aber erst mit 28 Jahren zum Tanz gekommen. Als ich 1989 meine Theaterkompanie gegründet habe, war ich schon fast 40 Jahre alt. Während meines Studiums orientalischer Sprachen interessierte ich mich für alles, was mit sportlicher und körperlicher Betätigung zu tun hat, zum Beispiel Boxen und Aikido. Nach dem Studium war ich zunächst Aikido-Lehrer. Von den orientalischen Sportarten aus bin ich dann zum zeitgenössischen Tanz gekommen. Die Leidenschaft, die das Schreiben und Kreieren eigener Körpersprachen auslöst, hat mich magisch angezogen.
FZ: Was sind die Besonderheiten Ihrer Arbeit?
Maalem: Ich war immer ein Querschießer, aber selbst wenn mein Lebenslauf ein wenig chaotisch erscheinen mag, ist er in sich stimmig. Ich denke, dass ich inzwischen den Status eines unabhängigen Choreographen erreicht habe. Allerdings stehen Choreographen nur wenig Mittel zur Verfügung. Das ist die andere Seite der Medaille. Dennoch ist unsere Kompanie sehr gefragt. Das sind Gelegenheiten, die sich bieten und die man ergreifen muss. Wenn man nicht in feste Institutionen eingebunden ist, ist es unumgänglich, kreativ zu sein. Man muss aber auch Glück haben.
FZ: Können Sie die uns den Bezug zwischen „Black Spring“, das Sie 2000 inszeniert haben, und „Le Sacre du Printemps“ erklären?
Maalem: Der Zusammenhang ist zufällig entstanden. Ein Freund hatte mir geraten, einen Workshop in Lagos in Nigeria zu veranstalten, das dortige Potential zu nutzen. Ich wollte gerne mit Strawinskys „Sacre“ arbeiten, hatte aber ein wenig Angst vor der großen Herausforderung. Deshalb habe ich mich für eine andere Inszenierung entschieden und diese „Black Spring“ genannt. Vier Jahre später, als ich schon einige Erfahrung mit afrikanischem Tanz hatte, habe ich dann die Möglichkeit genutzt, „Sacre“ zu choreographieren. Ich wollte nicht einfach nur den soundsovielten „Sacre“ inszenieren, sondern suchte einen einzigartigen Ansatz. Und afrikanischer Tanz erlaubt es, ganz andere Facetten des menschlichen Körpers und der Andersartigkeit zu zeigen.
FZ: Gingen Sie das Werk eher mit Ehrgeiz oder mit Respekt an?
Maalem: Beides. Einerseits muss man bescheiden sein, weil man vom Gewicht schon bestehender, berühmter Choreographien – wie der von Pina Bausch und von Maurice Béjard – erdrückt wird. Es gibt sonderbare „Sacre“-Choreographien, die die Musik, dieses Totem der abendländischen Kunst, missverstehen. Man muss das Stück in seiner ganzen Länge betrachten, denn sonst kann man schöne Bilder schaffen, die aber nicht durch das ganze Stück tragen. Den afrikanischen Kontinent, wo man noch viel tanzt, für das Stück zu wählen, bedeutete auch, zwei Welten zusammenzubringen.
FZ: Kannten die Tänzer die Musik?
Maalem: Nur zwei von ihnen. Ich habe ihnen eine CD gegeben, die sie eher skeptisch aufgenommen haben. Nach und nach haben sie die Musik mit ihrem Körper lieben gelernt, ohne dass ihnen jemand gesagt hätte, Strawinsky sei genial oder dass sie vor seiner Musik niederknien sollten. Daran Teil gehabt zu haben, war ein großer Moment.
FZ: Wie ist das Verhältnis von Improvisation und Komposition im „Sacre“?
Maalem: Die Choreographie ist ein permanenter Austausch mit den Tänzern, eine Reise mit Pannen. Man stürzt einen Hang hinunter und man wird ihn nicht wieder erklimmen. Das ist eine schöpferische Bewegung, die sich nicht aufhalten lässt. Die Bühne ist manchmal ein Mysterium.
FZ: Was bedeutet die Arbeit an Sacre du Printemps für Sie?
Maalem: Es ist ein Abenteuer. Ein hoher Einsatz von Energie und viel Angst vor einer allzu kritischen Rezeption, wie sie in unserem „lieben“ Frankreich oft vorkommt. Man hat mich auf das Exotisch-Fremdartige festgelegt. Nach und nach hat sich das Stück aber durchgesetzt. Wir haben es noch nicht in Afrika aufgeführt, denn die Infrastrukturen sind dort nicht ausreichend; aber wir könnten unter freiem Himmel spielen wie in Châteauvallon in der Provence.
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Interview | Entrevue Heddy Maalem
perspectives, 20:24h
Propos recueillis par Clotilde de Gastines
JF : Présentez-nous votre parcours.
J’ai 56 ans, et je me suis venu à la danse que vers 28 ans. En 1989, quand j´ai fondé ma compagnie j´avais à peine 40 ans. Pendant mes études d´arabe aux langues orientales, j´étais très sportif et intéressé par les pratiques corporelles (boxe et aïkido). Après mes études, j’ai été dans un premier temps professeur d´aïkido. Toutes ces pratiques orientales, c’était la mode dans les années 80. Plus tard, je me suis initié aux arts mariaux japonais, et de là à la danse contemporaine. J’ai été happé par la passion d´écrire et de créer un langage du corps.
JF : Présentez-nous votre compagnie.
Nous sommes deux dans la Compagnie, nous sommes installé à Toulouse, à proximité de ma famille. Je suis un peu un franc –tireur, même si mon parcours peut sembler chaotique, il est cohérent. Je pense d’ailleurs avoir acquis un statut de chorégraphe indépendant, je suis programmé dans les danses d´auteurs. La chorégraphie d´auteur a peu de moyen, c´est les revers de la médaille. Mais nous sommes sollicités, nous répondons à des demandes. Ce sont des opportunités qui se présentent et qu´il faut saisir. Et on a aussi des projets très ambitieux. Quand on n’est pas dans l’institutionnel, il faut créer, c’est une nécessité. Il faut de la chance aussi.
JF: Pourriez-vous expliquer l’analogie de titre entre Black Spring, que vous avez créé en 2000 et Le Sacre du Printemps ?
Ce n´est pas fait exprès, en fait j´ai eu l´opportunité d’aller en Afrique. Un des mes amis m’a conseillé d’organiser un workshop à Lagos, il y a un potentiel, essaie de voir ce que tu peux faire, má-t-il dit. J´ai eu envie de faire un Sacre du Printemps, puis j´ai eu peur, parce que c´est quand même costaud. Donc j’ai appelé cette création Black Spring. Quatre ans après, j’ai eu la possibilité de monter le Sacre du Printemps. Et comme, j’avais déjà de l’expérience avec des danseurs africains… En fait, pour avoir le culot de faire un énième Sacre, il fallait le prendre par un biais très singulier. L´Afrique permet de montrer une autre facette du corps humain et de l´altérité. C’est aussi une façon de mettre les pieds dans le plat des grands discours sur l´homme noir.
JF : Avez-vous abordé l’œuvre avec ambition ou humilité ?
Les deux. Je n’ai pas eu le choix. Il faut de la modestie parce qu’on est écrasé par le poids de la référence. Celle de Pina Bauch, celle de Maurice Béjard. Il y a des Sacre très singuliers, qui contournent la musique. Il faut voir la pièce sur la durée, parce qu´on peut créer des belles images, qui ne tiennent pas en haleine. Si on n’est pas à la hauteur de la partition, ce totem de l´art occidental. Choisir le continent africain, où l’on danse encore beaucoup, c’était un peu racler deux mondes.
JF : Les danseurs connaissaient-ils la musique ?
Deux d’entre eux seulement. Je leur ai donné un disque quand ils ont signé leur contrat, qui les a laissé sceptiques. Petit à petit, ils ont fini par l’aimer et l’apprécier avec leur corps et sans que quelqu’un leur dise que Stravinsky est génial, ou qu’il faut se prosterner devant cette musique. D´avoir assister à ça, ça a été un grand moment.
JF : Quelle est la part d’improvisation et de composition dans le Sacre ?
La création est un échange permanent avec les danseurs, une traversée, un voyage avec des accidents. On dévale une pente, et on ne pourra pas la remonter. C´est un mouvement créateur, qu´on ne peut arrêter. Le plateau est parfois une énigme. Le groupe du Sacre se tient depuis trois ans.
Comment définissez-vous le passage du Sacre dans votre vie ?
C´est une aventure, comme un voyage. Un investissement d´énergie énorme, beaucoup d´angoisse à la réception à cause de critiques acerbes, comme c´est souvent le cas dans notre chère France. On m´a même taxé d´exotisme. Petit à petit, la pièce s´est imposée, on part à New York, en Russie. On ne l´a pas encore jouée en Afrique, car les infrastructures sont trop modestes, mais on pourrait le jouer en plein air comme a Châteauvallon en Provence.
Au niveau artistique, c´est une grande satisfaction. D’ailleurs, le seul moment de répit dans ce métier, c´est le moment des applaudissements.
JF : Présentez-nous votre parcours.
J’ai 56 ans, et je me suis venu à la danse que vers 28 ans. En 1989, quand j´ai fondé ma compagnie j´avais à peine 40 ans. Pendant mes études d´arabe aux langues orientales, j´étais très sportif et intéressé par les pratiques corporelles (boxe et aïkido). Après mes études, j’ai été dans un premier temps professeur d´aïkido. Toutes ces pratiques orientales, c’était la mode dans les années 80. Plus tard, je me suis initié aux arts mariaux japonais, et de là à la danse contemporaine. J’ai été happé par la passion d´écrire et de créer un langage du corps.
JF : Présentez-nous votre compagnie.
Nous sommes deux dans la Compagnie, nous sommes installé à Toulouse, à proximité de ma famille. Je suis un peu un franc –tireur, même si mon parcours peut sembler chaotique, il est cohérent. Je pense d’ailleurs avoir acquis un statut de chorégraphe indépendant, je suis programmé dans les danses d´auteurs. La chorégraphie d´auteur a peu de moyen, c´est les revers de la médaille. Mais nous sommes sollicités, nous répondons à des demandes. Ce sont des opportunités qui se présentent et qu´il faut saisir. Et on a aussi des projets très ambitieux. Quand on n’est pas dans l’institutionnel, il faut créer, c’est une nécessité. Il faut de la chance aussi.
JF: Pourriez-vous expliquer l’analogie de titre entre Black Spring, que vous avez créé en 2000 et Le Sacre du Printemps ?
Ce n´est pas fait exprès, en fait j´ai eu l´opportunité d’aller en Afrique. Un des mes amis m’a conseillé d’organiser un workshop à Lagos, il y a un potentiel, essaie de voir ce que tu peux faire, má-t-il dit. J´ai eu envie de faire un Sacre du Printemps, puis j´ai eu peur, parce que c´est quand même costaud. Donc j’ai appelé cette création Black Spring. Quatre ans après, j’ai eu la possibilité de monter le Sacre du Printemps. Et comme, j’avais déjà de l’expérience avec des danseurs africains… En fait, pour avoir le culot de faire un énième Sacre, il fallait le prendre par un biais très singulier. L´Afrique permet de montrer une autre facette du corps humain et de l´altérité. C’est aussi une façon de mettre les pieds dans le plat des grands discours sur l´homme noir.
JF : Avez-vous abordé l’œuvre avec ambition ou humilité ?
Les deux. Je n’ai pas eu le choix. Il faut de la modestie parce qu’on est écrasé par le poids de la référence. Celle de Pina Bauch, celle de Maurice Béjard. Il y a des Sacre très singuliers, qui contournent la musique. Il faut voir la pièce sur la durée, parce qu´on peut créer des belles images, qui ne tiennent pas en haleine. Si on n’est pas à la hauteur de la partition, ce totem de l´art occidental. Choisir le continent africain, où l’on danse encore beaucoup, c’était un peu racler deux mondes.
JF : Les danseurs connaissaient-ils la musique ?
Deux d’entre eux seulement. Je leur ai donné un disque quand ils ont signé leur contrat, qui les a laissé sceptiques. Petit à petit, ils ont fini par l’aimer et l’apprécier avec leur corps et sans que quelqu’un leur dise que Stravinsky est génial, ou qu’il faut se prosterner devant cette musique. D´avoir assister à ça, ça a été un grand moment.
JF : Quelle est la part d’improvisation et de composition dans le Sacre ?
La création est un échange permanent avec les danseurs, une traversée, un voyage avec des accidents. On dévale une pente, et on ne pourra pas la remonter. C´est un mouvement créateur, qu´on ne peut arrêter. Le plateau est parfois une énigme. Le groupe du Sacre se tient depuis trois ans.
Comment définissez-vous le passage du Sacre dans votre vie ?
C´est une aventure, comme un voyage. Un investissement d´énergie énorme, beaucoup d´angoisse à la réception à cause de critiques acerbes, comme c´est souvent le cas dans notre chère France. On m´a même taxé d´exotisme. Petit à petit, la pièce s´est imposée, on part à New York, en Russie. On ne l´a pas encore jouée en Afrique, car les infrastructures sont trop modestes, mais on pourrait le jouer en plein air comme a Châteauvallon en Provence.
Au niveau artistique, c´est une grande satisfaction. D’ailleurs, le seul moment de répit dans ce métier, c´est le moment des applaudissements.
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Donnerstag, 14. Juni 2007
Une nuit dans les Alpes.
perspectives, 18:40h
Cette histoire qui se glisse dans nos rêves ne nous appartient pas, nous sommes dans un monde qui nous est étranger. Comme chaque nuit? Non, car nous ne sommes même pas chez nous, dans notre lit. « Alpinarium_3 », l’installation sonore et théâtrale d’un collectif d’artistes allemands, français et suisses, plonge le public dans un profond sommeil.
Pas parce que c’est ennuyeux. En fait, c’est le but.
La Johanniskirche met à disposition 28 lits dans lesquels les spectateurs vont passer la nuit.
Des hauts parleurs sont placés sous les matelas et les oreillers, et diffusent des sons et des textes venus des Alpes, cet espace commun à la Suisse, la France et l’Allemagne, pour vous accompagner dans le pays des songes. Ce projet a été mené à bien par les compagnies de théâtre « 29/09 » et « Theater Konstellationen » après de nombreuses recherches et interviews. À l’origine, ce travail devait déboucher sur une pièce de théâtre. Mais la plupart des histoires collectées venaient de gens âgés. Lorsque l’une des jeunes comédiennes dut incarner une dame de 93 ans, elle ne fut pas très convaincante, nous a raconté Leyla Rabih, l’une des initiatrices du projet. C’est ainsi qu’est née cette installation sonore nocturne, qui se monte depuis 2004. Le but est de permettre aux spectateurs de glisser dans le sommeil en se fondant dans les histoires des autres, de perdre conscience lentement, presque sans s’en apercevoir. Mais ceux qui n’y parviennent pas peuvent aussi s’en aller. Chaque spectateur réagit différemment à cette expérience, parce qu’avec « Alpinarium_3 », nous dit Leyla Rabih, on combine sa propre histoire avec celle des autres.
texte: Marion Bohy-Bunel
Pas parce que c’est ennuyeux. En fait, c’est le but.
La Johanniskirche met à disposition 28 lits dans lesquels les spectateurs vont passer la nuit.
Des hauts parleurs sont placés sous les matelas et les oreillers, et diffusent des sons et des textes venus des Alpes, cet espace commun à la Suisse, la France et l’Allemagne, pour vous accompagner dans le pays des songes. Ce projet a été mené à bien par les compagnies de théâtre « 29/09 » et « Theater Konstellationen » après de nombreuses recherches et interviews. À l’origine, ce travail devait déboucher sur une pièce de théâtre. Mais la plupart des histoires collectées venaient de gens âgés. Lorsque l’une des jeunes comédiennes dut incarner une dame de 93 ans, elle ne fut pas très convaincante, nous a raconté Leyla Rabih, l’une des initiatrices du projet. C’est ainsi qu’est née cette installation sonore nocturne, qui se monte depuis 2004. Le but est de permettre aux spectateurs de glisser dans le sommeil en se fondant dans les histoires des autres, de perdre conscience lentement, presque sans s’en apercevoir. Mais ceux qui n’y parviennent pas peuvent aussi s’en aller. Chaque spectateur réagit différemment à cette expérience, parce qu’avec « Alpinarium_3 », nous dit Leyla Rabih, on combine sa propre histoire avec celle des autres.
texte: Marion Bohy-Bunel
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Daumenkino - „Bilder lernen laufen, indem man sie herumträgt“
perspectives, 18:03h
Der Mann, der die Bilder das Laufen lehrt, heißt Volker Gerling. Seit 1998 porträtiert er mit einer motorisierten Spiegelreflexkamera Menschen und erstellt aus den Photoserien Daumenkinos. Angefangen hat er im eigenen Freundeskreis, begab sich aber bald quer durch Deutschland auf Wanderschaft, um Begegnungen und Eindrücke im Handformat festzuhalten und sie in seinen Wanderausstellungen und Vorführungen zu zeigen. Mit Hut und Bauchladen zieht er über Stadt und Land, übernachtet im Zelt und bei zufälligen Bekanntschaften. Die Geschichten, die er erzählen will, findet er schon vor der Haustür. „Es geht einfach um Begegnungen, um Leben. Um einen Moment, der lebendig wird. Das Photographieren löst bei den Leuten Emotionen aus – die Geschichten entstehen dann drum herum.“ Der Junge am Kanal, der sich nicht vorstellen kann, ohne Strom für seinen Computer auf Wanderschaft zu gehen. Der alte Mann, der als erstes das leere Bett seiner verstorbenen Frau zeigt. Das Mädchen, das sich die Haare abrasieren will und keine Zeit zu verlieren hat, um es sich nicht doch noch anders zu überlegen.
Diese Geschichten erzählt der Künstler, der neben seinem Kamerastudium in Babelsberg seine Wurzeln in der Photographie sieht, in seinem Bühnenprogramm. Zur Vorführung seiner Daumenkinos mit Beamer und Leinwand kam er zunächst nur zögerlich. Überzeugt hat ihn schließlich die Möglichkeit, mit seinen verdichteten Geschichten Kino en miniature zu ermöglichen und mit seinen Anekdoten die eingefangenen Momente in ihrer Ausstrahlung zu unterstreichen. Zugeständnisse an die Moderne macht Gerling auch in seiner bislang einzigen Auftragswanderschaft – für die Mannheimer Schillertage photographiert er sogar mit seiner Handykamera.
Von dem anfänglichen Versuch, den Porträtierten Bewegungsabläufe vorzugeben, ist der Künstler schnell abgekommen. Inzwischen arrangiert er lediglich den Schauplatz des Photographierens und empfindet die Einblicke, die ihm die Menschen für seine Daumenkinos gewähren, als Geschenk. Das Besondere und besonders Hilfreiche hierbei ist, dass die Menschen, die Gerling auf seinen Wanderschaften trifft, in der Regel nicht wissen, dass sie mehrmals photographiert werden. In dem Moment, in dem die bewusst oder unbewusst angenommene Pose der Person selbst weicht, entsteht eine unmittelbare Schönheit des Wesentlichen. Dabei lässt der Künstler nicht nur den Porträtierten, sondern auch den Zuschauern Freiraum für das Eigene. „Ich will keine fertigen Geschichten erzählen. Ähnlich wie das Daumenkino bewusst mit Lücken, mit Leerstellen arbeitet, die man ja ergänzen muss. Ich versuche, dem Zuschauer die Chance zu geben, die Geschichten selbst weiterzudenken.“
Text: Tabea Mager
Diese Geschichten erzählt der Künstler, der neben seinem Kamerastudium in Babelsberg seine Wurzeln in der Photographie sieht, in seinem Bühnenprogramm. Zur Vorführung seiner Daumenkinos mit Beamer und Leinwand kam er zunächst nur zögerlich. Überzeugt hat ihn schließlich die Möglichkeit, mit seinen verdichteten Geschichten Kino en miniature zu ermöglichen und mit seinen Anekdoten die eingefangenen Momente in ihrer Ausstrahlung zu unterstreichen. Zugeständnisse an die Moderne macht Gerling auch in seiner bislang einzigen Auftragswanderschaft – für die Mannheimer Schillertage photographiert er sogar mit seiner Handykamera.
Von dem anfänglichen Versuch, den Porträtierten Bewegungsabläufe vorzugeben, ist der Künstler schnell abgekommen. Inzwischen arrangiert er lediglich den Schauplatz des Photographierens und empfindet die Einblicke, die ihm die Menschen für seine Daumenkinos gewähren, als Geschenk. Das Besondere und besonders Hilfreiche hierbei ist, dass die Menschen, die Gerling auf seinen Wanderschaften trifft, in der Regel nicht wissen, dass sie mehrmals photographiert werden. In dem Moment, in dem die bewusst oder unbewusst angenommene Pose der Person selbst weicht, entsteht eine unmittelbare Schönheit des Wesentlichen. Dabei lässt der Künstler nicht nur den Porträtierten, sondern auch den Zuschauern Freiraum für das Eigene. „Ich will keine fertigen Geschichten erzählen. Ähnlich wie das Daumenkino bewusst mit Lücken, mit Leerstellen arbeitet, die man ja ergänzen muss. Ich versuche, dem Zuschauer die Chance zu geben, die Geschichten selbst weiterzudenken.“
Text: Tabea Mager
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Mittwoch, 13. Juni 2007
Interview | Entrevue Anne Tismer
perspectives, 16:28h
Interview d’Anne Tismer, interprète dans les deux langues de « Le 20 Novembre », une pièce de Lars Norén traduite en allemand et en français.
Par Aurélie Youlia, comédienne bilingue de culture française et allemande.
(interview en allemand, traduction Marion Bohy-Bunel)
Aurélie Youlia: Vous jouez „Le 20 Novembre“ au festival de Saarbruck en français et en allemand. Quelle est la version originale?
Anne Tismer: La première était en français, elle a été jouée pendant le festival de Liège. Lars Norén, auteur et metteur en scène de la pièce, est suédois. Nous parlons anglais ensemble, et pour le français nous avions une interprète.
A.Y: Le titre fait directement allusion à ce qui s’est passé le 20 novembre dernier à Emsdetten (Rhénanie-Westphalie), quand le jeune Sebastian Bosse a ouvert le feu dans son ancienne école sur plusieurs de ses camarades de classe.
A.Tismer: La pièce ne parle pas que de ce garçon, mais c’est l’éditeur qui voulait ce titre.
Lars Norén voulait l’appeler « Destruction », parce qu’il est question de tout faire exploser. Mais il ne s’agit pas de faire un documentaire sur l’histoire de Sebastian Bosse.
A.Y: Mais les photocopies que vous distribuez pendant la représentation sont bien des extraits originaux de son journal intime ?
A.T : Oui. La première fois que je l’ai lu, j’ai été très impressionnée qu’il y ait quelqu’un qui fasse l’annonce sur Internet de ce qu’il voulait faire. Et aussi qu’il raconte des choses dont on ne parle presque jamais à l’école, parce que quand on est adolescent on pense être responsable de ce qui nous arrive, et ça nous fait honte. Mais ce garçon a écrit sur sa souffrance et ses humiliations. Et là, je me suis souvenu de mes propres expériences à l’école.
A.Y : C’est à peu près la même chose pour le spectateur, même si on n’a pas forcément envie de devenir des meurtriers tout de suite.
A.T : Ce qui est très important, c’est qu’il n’était pas une victime. Mais des pensées comme celles-là, ça ne vous laisse pas de repos, et à un moment donné, quelque chose doit se passer. Mes souvenirs d’école ont été un véritable déclencheur pour l’interprétation de cette pièce.
A.Y: L’autoreprésentation dans cette génération est fortement imprégnée d’Internet, de la télévision, d’attitudes que vous reprenez vous-même dans la pièce.
A.T : Des nos jours, n’importe qui peut se montrer sur You-Tube-Canal, et voir son image diffusée en un clin d’œil dans le monde entier. Partout, on vous impose un modèle. En Allemagne, tout le monde est fan d’un quelconque Américain, ils ont la cote. C’est pour ça que Sebastian parle en anglais, parce qu’il veut que tout le monde le comprenne. Mais il n’aura jamais cette chance, et Internet est tout ce qu’il lui reste.
A.Y: Le fait de jouer en allemand ou en français fait-il pour vous une différence ?
La représentation en allemand semblait plus dure, plus choquante et plus explosive. A.T: Cela vient du fait que c’est moi qui ai traduit la pièce du français vers l’allemand. J’en ai profité pour faire des modifications et rendre certaines choses encore plus violentes.
A.Y: Était-ce votre première collaboration avec Lars Norén ?
A.T: Oui. Nous avions un collègue en commun, qui m’a demandé si je voulais faire quelque chose en français avec Lars Norén, et j’ai dit oui. Puis il a demandé à Lars, qui ne me connaissait pas, et nous avons réfléchi à ce que nous voulions faire. Pendant ce temps, il y a eu cet épisode à Emsdetten. Et là j’ai su que je voulais faire quelque chose sur ce sujet.
A.Y: Et Norén a écrit le texte pour vous ?
A.T: Oui. Il est parti du texte que ce garçon avait écrit sur Internet, et il l’a transposé dans sa propre écriture théâtrale.
A.Y: Quelle a été la réaction du public jusqu’à maintenant ?
A.T: Très variée. Certaines personnes ont quitté la salle parce que le texte contient des passages fascisants. Après quelques représentations, j’ai mené des discussions plus longues. Parfois les gens ne savent pas du tout ce qu’ils doivent dire après un tel spectacle. Il faut dire aussi que c’est difficile, parce que je viens de parler pendant une heure et il n’y a plus beaucoup d’arguments. Je les ai presque déjà tous réfutés.
A.Y: Vous travaillez depuis quelques mois dans votre propre collectif. Les raisons pour lesquelles vous avez quitté la Schaubühne tiennent-elles au fait que vous vouliez jouer des pièces politiquement engagées ?
A.T: Sinon je n’aurais pas pu faire cette pièce avec Lars Norén. Avec le Ballhaus Ost, nous venons justement de créer une pièce, « 25 Mai », qui traite des mères qui se débarrassent de leurs enfants dans les toilettes ou qui les jettent par la fenêtre. Quand on joue en son nom propre et qu’on ne dépend pas d’une institution, on peut se permettre de faire de telles choses. »
texte: Aurélie Youlia
traduction: Marion Bohy-Bunel
Par Aurélie Youlia, comédienne bilingue de culture française et allemande.
(interview en allemand, traduction Marion Bohy-Bunel)
Aurélie Youlia: Vous jouez „Le 20 Novembre“ au festival de Saarbruck en français et en allemand. Quelle est la version originale?
Anne Tismer: La première était en français, elle a été jouée pendant le festival de Liège. Lars Norén, auteur et metteur en scène de la pièce, est suédois. Nous parlons anglais ensemble, et pour le français nous avions une interprète.
A.Y: Le titre fait directement allusion à ce qui s’est passé le 20 novembre dernier à Emsdetten (Rhénanie-Westphalie), quand le jeune Sebastian Bosse a ouvert le feu dans son ancienne école sur plusieurs de ses camarades de classe.
A.Tismer: La pièce ne parle pas que de ce garçon, mais c’est l’éditeur qui voulait ce titre.
Lars Norén voulait l’appeler « Destruction », parce qu’il est question de tout faire exploser. Mais il ne s’agit pas de faire un documentaire sur l’histoire de Sebastian Bosse.
A.Y: Mais les photocopies que vous distribuez pendant la représentation sont bien des extraits originaux de son journal intime ?
A.T : Oui. La première fois que je l’ai lu, j’ai été très impressionnée qu’il y ait quelqu’un qui fasse l’annonce sur Internet de ce qu’il voulait faire. Et aussi qu’il raconte des choses dont on ne parle presque jamais à l’école, parce que quand on est adolescent on pense être responsable de ce qui nous arrive, et ça nous fait honte. Mais ce garçon a écrit sur sa souffrance et ses humiliations. Et là, je me suis souvenu de mes propres expériences à l’école.
A.Y : C’est à peu près la même chose pour le spectateur, même si on n’a pas forcément envie de devenir des meurtriers tout de suite.
A.T : Ce qui est très important, c’est qu’il n’était pas une victime. Mais des pensées comme celles-là, ça ne vous laisse pas de repos, et à un moment donné, quelque chose doit se passer. Mes souvenirs d’école ont été un véritable déclencheur pour l’interprétation de cette pièce.
A.Y: L’autoreprésentation dans cette génération est fortement imprégnée d’Internet, de la télévision, d’attitudes que vous reprenez vous-même dans la pièce.
A.T : Des nos jours, n’importe qui peut se montrer sur You-Tube-Canal, et voir son image diffusée en un clin d’œil dans le monde entier. Partout, on vous impose un modèle. En Allemagne, tout le monde est fan d’un quelconque Américain, ils ont la cote. C’est pour ça que Sebastian parle en anglais, parce qu’il veut que tout le monde le comprenne. Mais il n’aura jamais cette chance, et Internet est tout ce qu’il lui reste.
A.Y: Le fait de jouer en allemand ou en français fait-il pour vous une différence ?
La représentation en allemand semblait plus dure, plus choquante et plus explosive. A.T: Cela vient du fait que c’est moi qui ai traduit la pièce du français vers l’allemand. J’en ai profité pour faire des modifications et rendre certaines choses encore plus violentes.
A.Y: Était-ce votre première collaboration avec Lars Norén ?
A.T: Oui. Nous avions un collègue en commun, qui m’a demandé si je voulais faire quelque chose en français avec Lars Norén, et j’ai dit oui. Puis il a demandé à Lars, qui ne me connaissait pas, et nous avons réfléchi à ce que nous voulions faire. Pendant ce temps, il y a eu cet épisode à Emsdetten. Et là j’ai su que je voulais faire quelque chose sur ce sujet.
A.Y: Et Norén a écrit le texte pour vous ?
A.T: Oui. Il est parti du texte que ce garçon avait écrit sur Internet, et il l’a transposé dans sa propre écriture théâtrale.
A.Y: Quelle a été la réaction du public jusqu’à maintenant ?
A.T: Très variée. Certaines personnes ont quitté la salle parce que le texte contient des passages fascisants. Après quelques représentations, j’ai mené des discussions plus longues. Parfois les gens ne savent pas du tout ce qu’ils doivent dire après un tel spectacle. Il faut dire aussi que c’est difficile, parce que je viens de parler pendant une heure et il n’y a plus beaucoup d’arguments. Je les ai presque déjà tous réfutés.
A.Y: Vous travaillez depuis quelques mois dans votre propre collectif. Les raisons pour lesquelles vous avez quitté la Schaubühne tiennent-elles au fait que vous vouliez jouer des pièces politiquement engagées ?
A.T: Sinon je n’aurais pas pu faire cette pièce avec Lars Norén. Avec le Ballhaus Ost, nous venons justement de créer une pièce, « 25 Mai », qui traite des mères qui se débarrassent de leurs enfants dans les toilettes ou qui les jettent par la fenêtre. Quand on joue en son nom propre et qu’on ne dépend pas d’une institution, on peut se permettre de faire de telles choses. »
texte: Aurélie Youlia
traduction: Marion Bohy-Bunel
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« Ça doit d’abord me plaire ! »
perspectives, 14:03h
Entretien avec Sylvie Hamard et Stéphane Konopczynski
Sylvie Hamard est co-directrice artistique avec Stéphane Konopczynski de PERSPECTIVES 2007. Après des études de biologie en France et un cursus universitaire à Sarrebruck, elle a travaillé de 1996 à 2002 au Carreau, Scène Nationale de Forbach. Elle participe à l’organisation du festival depuis 2002. Pendant deux ans, elle a été secrétaire générale du Théâtre Paris-Villette et elle a créé « l’Agence théâtrale franco-allemande ». Aujourd’hui, elle vit à Berlin.
Stéphane Konopczynski a occupé des postes dans l’administration au sein de plusieurs centres culturels nationaux. Il a co-dirigé le festival des Météores, où il programmait notamment de la chanson française. En parallèle du festival Perspectives, il dirige à Roubaix « La Condition Publique », une fabrique culturelle qui fonctionne comme la Kultur Fabrik à Berlin.
J.F : Comment avez-vous rencontré Sylvie Hamard ?
S. K : Quand on nous a proposé la direction du festival l’an dernier, je me suis rendu à Berlin pour qu’on se rencontre. C’était intéressant pour moi de travailler avec quelqu’un qui vit à Berlin. Elle va voir les spectacles allemands, et moi je vais voir les spectacles français. Je m’occupe aussi de la programmation musicale.
J.F : Pouvez-vous nous en dire plus sur le projet que vous avez envoyé en juillet dernier pour votre candidature commune ?
S. K : Les tutelles françaises souhaitaient impérativement que la direction artistique soit française. Du côté allemand, les candidats retenus devaient obligatoirement être bilingues. La priorité était de regagner la confiance du public. Nous avons donc décidé deux choses. Premièrement, concentrer la quasi-totalité du festival à Sarrebruck même, afin qu’il y ait une meilleure appréciation du festival. Il fallait ensuite trouver un compromis entre un festival des arts de la scène contemporaine qui présente la création française et allemande et des spectacles grand public avec des compagnies reconnues comme Heddy Maalem ou le collectif AOC.
On souhaitait aussi un rééquilibrage entre le nombre de productions françaises et allemandes sans qu’il n’y ait rien de mathématique, puisque le choix des spectacles se fait en fonction de la qualité artistique. Ces trois dernières années, 80% des spectacles étaient français et 20% allemands. A cela, j’ai rajouté ma touche personnelle en développant un programme de chansons francophones même si les groupes ne sont pas encore très repérés ou très connus en Allemagne. Voici donc les grandes lignes du projet proposé pour les trois années à venir.
J.F : Comment se répartit le budget du festival ?
S.K : Le budget global est de 650 000euros. Les subventions viennent du land de la Sarre, de la ville de Sarrebruck, du département de la Moselle, de l’ambassade de France à Berlin. Nous avons des sponsors d’entreprises allemandes, des partenariats, des coopérations.
Concernant les dépenses, 250 000 euros sont nécessaires pour les frais fixes. 400 000 autres sont alloués au budget des artistes et de la technique. La répartition actuelle est de 50/50. C’est un ratio qui va diminuer l’année prochaine pour arriver à un rapport de 60/40. Cette année, l’équipement de l’Eurobahnof a coûté à lui seul 180 000 euros.
J.F : Selon quels critères choisissez-vous les spectacles?
S.H : En principe, quand je vais au théâtre, je suis enchantée ou je ne le suis pas. Je n’ai pas vraiment d’autres critères que celui d’être convaincue à cent pour cent.
J.F : Comment avez-vous choisi les lieux pour les représentations?
S. H : C’était un vrai choix de proposer des lieux atypiques. Par exemple, une année le Festival Club était établit dans une piscine. Je trouvais ça bien. On essaie de proposer des lieux en fonction des pièces.
FZ: Comment comptez-vous attirer le public de Sarrebruck dans des endroits comme un hangar désaffecté ?
S. H : Nous tentons de toucher les gens de Sarrebruck par la presse, en distribuant des flyers et les manifestations publiques. Je parle quotidiennement avec des gens dans la rue. Il est difficile de regagner la confiance des gens qui ont été déçus par le festival ces dernières années parce qu’ils estimaient le programme trop élitiste. Il m’est même arrivé de proposer à une dame de lui rembourser son billet, si le spectacle ne lui plaisait pas.
texte & traduction: Mariette Loirat & Mareike Vennen
Sylvie Hamard est co-directrice artistique avec Stéphane Konopczynski de PERSPECTIVES 2007. Après des études de biologie en France et un cursus universitaire à Sarrebruck, elle a travaillé de 1996 à 2002 au Carreau, Scène Nationale de Forbach. Elle participe à l’organisation du festival depuis 2002. Pendant deux ans, elle a été secrétaire générale du Théâtre Paris-Villette et elle a créé « l’Agence théâtrale franco-allemande ». Aujourd’hui, elle vit à Berlin.
Stéphane Konopczynski a occupé des postes dans l’administration au sein de plusieurs centres culturels nationaux. Il a co-dirigé le festival des Météores, où il programmait notamment de la chanson française. En parallèle du festival Perspectives, il dirige à Roubaix « La Condition Publique », une fabrique culturelle qui fonctionne comme la Kultur Fabrik à Berlin.
J.F : Comment avez-vous rencontré Sylvie Hamard ?
S. K : Quand on nous a proposé la direction du festival l’an dernier, je me suis rendu à Berlin pour qu’on se rencontre. C’était intéressant pour moi de travailler avec quelqu’un qui vit à Berlin. Elle va voir les spectacles allemands, et moi je vais voir les spectacles français. Je m’occupe aussi de la programmation musicale.
J.F : Pouvez-vous nous en dire plus sur le projet que vous avez envoyé en juillet dernier pour votre candidature commune ?
S. K : Les tutelles françaises souhaitaient impérativement que la direction artistique soit française. Du côté allemand, les candidats retenus devaient obligatoirement être bilingues. La priorité était de regagner la confiance du public. Nous avons donc décidé deux choses. Premièrement, concentrer la quasi-totalité du festival à Sarrebruck même, afin qu’il y ait une meilleure appréciation du festival. Il fallait ensuite trouver un compromis entre un festival des arts de la scène contemporaine qui présente la création française et allemande et des spectacles grand public avec des compagnies reconnues comme Heddy Maalem ou le collectif AOC.
On souhaitait aussi un rééquilibrage entre le nombre de productions françaises et allemandes sans qu’il n’y ait rien de mathématique, puisque le choix des spectacles se fait en fonction de la qualité artistique. Ces trois dernières années, 80% des spectacles étaient français et 20% allemands. A cela, j’ai rajouté ma touche personnelle en développant un programme de chansons francophones même si les groupes ne sont pas encore très repérés ou très connus en Allemagne. Voici donc les grandes lignes du projet proposé pour les trois années à venir.
J.F : Comment se répartit le budget du festival ?
S.K : Le budget global est de 650 000euros. Les subventions viennent du land de la Sarre, de la ville de Sarrebruck, du département de la Moselle, de l’ambassade de France à Berlin. Nous avons des sponsors d’entreprises allemandes, des partenariats, des coopérations.
Concernant les dépenses, 250 000 euros sont nécessaires pour les frais fixes. 400 000 autres sont alloués au budget des artistes et de la technique. La répartition actuelle est de 50/50. C’est un ratio qui va diminuer l’année prochaine pour arriver à un rapport de 60/40. Cette année, l’équipement de l’Eurobahnof a coûté à lui seul 180 000 euros.
J.F : Selon quels critères choisissez-vous les spectacles?
S.H : En principe, quand je vais au théâtre, je suis enchantée ou je ne le suis pas. Je n’ai pas vraiment d’autres critères que celui d’être convaincue à cent pour cent.
J.F : Comment avez-vous choisi les lieux pour les représentations?
S. H : C’était un vrai choix de proposer des lieux atypiques. Par exemple, une année le Festival Club était établit dans une piscine. Je trouvais ça bien. On essaie de proposer des lieux en fonction des pièces.
FZ: Comment comptez-vous attirer le public de Sarrebruck dans des endroits comme un hangar désaffecté ?
S. H : Nous tentons de toucher les gens de Sarrebruck par la presse, en distribuant des flyers et les manifestations publiques. Je parle quotidiennement avec des gens dans la rue. Il est difficile de regagner la confiance des gens qui ont été déçus par le festival ces dernières années parce qu’ils estimaient le programme trop élitiste. Il m’est même arrivé de proposer à une dame de lui rembourser son billet, si le spectacle ne lui plaisait pas.
texte & traduction: Mariette Loirat & Mareike Vennen
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„Erstmal muss es mir gefallen“
perspectives, 13:48h
Gespräch mit Sylvie Hamard und Stéphane Konopczynski
Sylvie Hamard leitet in diesem Jahr zusammen mit Stéphane Konopczynski Perspectives. Nach ihrem Studium in Frankreich und Saarbrücken arbeitete sie von 1996 bis 2002 für „Le Carreau –Scène National de Forbach et de l’Est Mosellan“ und wirkte 2002 bereits bei Perspectives mit. Sie war zwei Jahre lang stellvertretende Leiterin des Theaters Paris-Villette und gründete eine deutsch-französische Theateragentur. Heute lebt sie in Berlin.
Stéphane Konopczynski war in der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit und in der Administrative von unterschiedlichen staatlichen Kultureinrichtungen Frankreichs tätig. Er war Teil der Leitung des Festivals Les Météores, bei welchem er das Chanson-Programm verantwortete. Parallel zum Festival Perspectives leitet er in Roubaix „La Condition Publique“, ein Kulturzentrum, das der Kulturfabrik in Berlin ähnelt.
FZ: Wie haben Sie Sylvie Hamard kennen gelernt?
Konopczynski: Als man uns die Festivalleitung angeboten hat, bin ich nach Berlin geflogen, um Sylvie zum ersten Mal zu treffen. Es war interessant für mich, mit jemandem zusammenzuarbeiten, der in Berlin lebt. Sylvie sieht die deutschen Produktionen und ich die französischen. Ich kümmere ich mich auch um das Musikprogramm.
FZ: Mit welchem Konzept stellten Sie sich im Juni letzten Jahres für ihre gemeinsame Kandidatur in Saarbrücken vor?
Konopczynski : Die französische Seite bestand auf einen französischen Kandidaten für die künstlerische Leitung, und auf deutscher Seite war die Bedingung, dass der Kandidat fließend deutsch und französisch spricht. Uns ging es vor allem darum, das Vertrauen des Publikums wiederzugewinnen. Um das zu erreichen, haben wir erstens entschieden, den Großteil des Festivals wieder auf die Stadt Saarbrücken zu konzentrieren. Zweitens wollen wir, dass das Festival zeitgenössische Formen des deutschen und französischen Theaters mit Vorstellungen für ein Massenpublikum kombiniert – wie etwa den Arbeiten von Heddy Maalem und dem Kollektiv AOC. Unser Ziel ist weiterhin, wieder eine gleichmäßige Aufteilung zwischen französischen und deutschen Produktionen zu erreichen. In den letzten drei Jahren gab es 80 Prozent französische und 20 Prozent deutsche Aufführungen. Mir lag darüber hinaus die Entwicklung eines französischen Chanson-Programms am Herzen, auch wenn die Gruppen zum Teil in Deutschland noch nicht bekannt sind. Das sind die Vorhaben für die nächsten drei Jahre
FZ: Wie setzt sich die Finanzierung des Festivals zusammen?
Konopczynski : Für Perspectives stehen uns insgesamt 650.000 Euro zur Verfügung. Wir erhalten Subventionen vom Saarland, vom Departement Moselle und von der Landeshauptstadt Saarbrücken sowie der französischen Botschaft in Berlin. Daneben unterstützen uns deutsche Unternehmen als Sponsoren. An Ausgaben haben wir 250.000 € für fixe Kosten. 400.000 € stehen für die Künstler und die Technik zur Verfügung; im Moment ist hier die Verteilung 50/50. Diese Verhaltnis wird sich nächstes Jahr ändern. Dieses Jahr hat allein der Ausbau des Eurobahnhofs 180.000 € gekostet.
FZ: Nach welchen Kriterien wählen Sie das Programm aus?
Hamard: Im Prinzip muss mir eine Produktion gefallen. Wenn ich ins Theater gehe, habe ich erstmal keine besonderen Kriterien, sondern ich muss 100 Prozent überzeugt werden.
FZ: Nach welchen Kriterien haben Sie die Orte für die Vorstellungen ausgewählt?
Hamard: Es war eine bewusste Entscheidung, unkonventionelle Orte zu wählen. Bei einer Ausgabe des Festivals war der Festivalclub beispielsweise in einem Schwimmbad untergebracht. Das fand ich schön. Wir versuchen Spielorte zu finden, die zu den darin aufgeführten Stücken passen.
FZ: Wie wollen Sie das Saarbrücker Publikum dazu bewegen, sich an Orte wie einem brüchigen Busbahnhof Theatervorstellungen anzuschauen?
Hamard: Wir versuchen, das Saarbrücker Publikum durch Presse, Flyer und öffentliche Veranstaltungen zu erreichen. Ich rede jeden Tag mit Leuten auf der Straße. Es ist schwer, jene, die in den letzten Jahren vom Festival enttäuscht und überfordert wurden, wieder zu gewinnen. Einmal bin ich sogar so weit gegangen, einer Frau anzubieten, ihr das Geld für die Karte zu erstatten, falls ihr das Stück nicht gefallen sollte.
Text & Übersetzung: Mariette Loirat & Mareike Vennen
Sylvie Hamard leitet in diesem Jahr zusammen mit Stéphane Konopczynski Perspectives. Nach ihrem Studium in Frankreich und Saarbrücken arbeitete sie von 1996 bis 2002 für „Le Carreau –Scène National de Forbach et de l’Est Mosellan“ und wirkte 2002 bereits bei Perspectives mit. Sie war zwei Jahre lang stellvertretende Leiterin des Theaters Paris-Villette und gründete eine deutsch-französische Theateragentur. Heute lebt sie in Berlin.
Stéphane Konopczynski war in der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit und in der Administrative von unterschiedlichen staatlichen Kultureinrichtungen Frankreichs tätig. Er war Teil der Leitung des Festivals Les Météores, bei welchem er das Chanson-Programm verantwortete. Parallel zum Festival Perspectives leitet er in Roubaix „La Condition Publique“, ein Kulturzentrum, das der Kulturfabrik in Berlin ähnelt.
FZ: Wie haben Sie Sylvie Hamard kennen gelernt?
Konopczynski: Als man uns die Festivalleitung angeboten hat, bin ich nach Berlin geflogen, um Sylvie zum ersten Mal zu treffen. Es war interessant für mich, mit jemandem zusammenzuarbeiten, der in Berlin lebt. Sylvie sieht die deutschen Produktionen und ich die französischen. Ich kümmere ich mich auch um das Musikprogramm.
FZ: Mit welchem Konzept stellten Sie sich im Juni letzten Jahres für ihre gemeinsame Kandidatur in Saarbrücken vor?
Konopczynski : Die französische Seite bestand auf einen französischen Kandidaten für die künstlerische Leitung, und auf deutscher Seite war die Bedingung, dass der Kandidat fließend deutsch und französisch spricht. Uns ging es vor allem darum, das Vertrauen des Publikums wiederzugewinnen. Um das zu erreichen, haben wir erstens entschieden, den Großteil des Festivals wieder auf die Stadt Saarbrücken zu konzentrieren. Zweitens wollen wir, dass das Festival zeitgenössische Formen des deutschen und französischen Theaters mit Vorstellungen für ein Massenpublikum kombiniert – wie etwa den Arbeiten von Heddy Maalem und dem Kollektiv AOC. Unser Ziel ist weiterhin, wieder eine gleichmäßige Aufteilung zwischen französischen und deutschen Produktionen zu erreichen. In den letzten drei Jahren gab es 80 Prozent französische und 20 Prozent deutsche Aufführungen. Mir lag darüber hinaus die Entwicklung eines französischen Chanson-Programms am Herzen, auch wenn die Gruppen zum Teil in Deutschland noch nicht bekannt sind. Das sind die Vorhaben für die nächsten drei Jahre
FZ: Wie setzt sich die Finanzierung des Festivals zusammen?
Konopczynski : Für Perspectives stehen uns insgesamt 650.000 Euro zur Verfügung. Wir erhalten Subventionen vom Saarland, vom Departement Moselle und von der Landeshauptstadt Saarbrücken sowie der französischen Botschaft in Berlin. Daneben unterstützen uns deutsche Unternehmen als Sponsoren. An Ausgaben haben wir 250.000 € für fixe Kosten. 400.000 € stehen für die Künstler und die Technik zur Verfügung; im Moment ist hier die Verteilung 50/50. Diese Verhaltnis wird sich nächstes Jahr ändern. Dieses Jahr hat allein der Ausbau des Eurobahnhofs 180.000 € gekostet.
FZ: Nach welchen Kriterien wählen Sie das Programm aus?
Hamard: Im Prinzip muss mir eine Produktion gefallen. Wenn ich ins Theater gehe, habe ich erstmal keine besonderen Kriterien, sondern ich muss 100 Prozent überzeugt werden.
FZ: Nach welchen Kriterien haben Sie die Orte für die Vorstellungen ausgewählt?
Hamard: Es war eine bewusste Entscheidung, unkonventionelle Orte zu wählen. Bei einer Ausgabe des Festivals war der Festivalclub beispielsweise in einem Schwimmbad untergebracht. Das fand ich schön. Wir versuchen Spielorte zu finden, die zu den darin aufgeführten Stücken passen.
FZ: Wie wollen Sie das Saarbrücker Publikum dazu bewegen, sich an Orte wie einem brüchigen Busbahnhof Theatervorstellungen anzuschauen?
Hamard: Wir versuchen, das Saarbrücker Publikum durch Presse, Flyer und öffentliche Veranstaltungen zu erreichen. Ich rede jeden Tag mit Leuten auf der Straße. Es ist schwer, jene, die in den letzten Jahren vom Festival enttäuscht und überfordert wurden, wieder zu gewinnen. Einmal bin ich sogar so weit gegangen, einer Frau anzubieten, ihr das Geld für die Karte zu erstatten, falls ihr das Stück nicht gefallen sollte.
Text & Übersetzung: Mariette Loirat & Mareike Vennen
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Interview | Entrevue Le Feu
perspectives, 12:34h
Entretien réalisé dimanche 10 juin avec Balazs Gera et Guillaume Gilliet, respectivement metteur en scène et interprète du spectacle Le Feu de Barbusse.
Journal du Festival: Présentez-nous votre compagnie.
Balazs Gera: La compagnie est née il y a douze ans en Lorraine. Elle n´a pas de troupe permanente, mais entretient des fidélités comme avec Guillaume Gilliet avec lequel je travaille depuis plus de dix ans. Nous nous intéressons aux sujets historiques et politiques. Il s´agit autant de l´Histoire que des histoires individuelles prises dans la tourmente des événements politiques.
Pour ce spectacle, intitulé "Le Feu", il s´agit d´une commande du Conseil Général de la Meuse pour les commémorations de la bataille de Verdun dont on fêtait, l'an dernier le 90ième anniversaire. C´est la première fois que ce spectacle va être joué devant un public allemand.
Guillaume Gilliet: L'auteur du texte que je joue est Français. C'était un intellectuel qui s'est volontairement engagé pour témoigner. Il aurait pu rester à l´abri comme de nombreux bourgeois. Il met un point d´honneur à rapporter les sensations et la vie quotidienne des soldats dans les tranchées. C´est leur porte parole. A un moment dans le texte, un soldat dit "nous oublierons nous aussi, il ne restera plus que les mots". Ce sont donc ces mots que nous transmettons aujourd´hui.
B.Gera: Le succès de ce roman à l´ époque de sa publication en 1916 a été largement dû également à l´emploi par l´auteur des dialectes régionaux. Ce qui a été très important pour l´adaptatrice, Delphine Jaillot, avec laquelle nous avons travaillée. Cependant très vite, au delà des mots, nous nous sommes concentrés sur l´image du soldat transformé en bête féroce au moment de "monter au feu".
Nous avons retenu un chapitre du livre, intitule "le feu", qui a donné ensuite son titre au roman et à notre spectacle. Ce qui compte c´est cette course de l´homme qui "monte au feu", ce qu´il devient à ce moment précis où il va attaquer le camp ennemi. Qu´il soit français ou allemand, c´est la même chose. D ailleurs dans le spectacle de rares indices du costume montrent que le personnage est "un poilu", comme on appelait les soldats français de cette guerre, mais il pourrait aussi bien être allemand, ou même d´une autre guerre.
JF: Pourquoi jouez vous ce spectacle sur une péniche?
G.Gilliet: C´est une proposition du festival… Mais nous avons également joué dans des endroits chargés de signification, sur des anciens champs de bataille comme la Butte de Vauquois ou le Kaisertunnel. Le plus troublant, c´est de jouer dans une nature qui a beaucoup évolué depuis les événements. On ne voit plus de trace de la première Guerre Mondiale mais on sait qu´autour de nous de nombreuses âmes mortes rôdent. Le fait aussi de le jouer aujourd´hui pour la première fois, je le répète, devant un public allemand va sans doute être lourd de significations. Qu´est ce que cela va me faire de crier "sales Boches" au moment où les soldats montent au feu? Evidemment, nous nous demandons aussi comment le public allemand va accueillir le spectacle, quelle curiosité ils pourront y trouver.
JF: Pourquoi avoir interdit le spectacle aux moins de 13 ans?
B.Gera: Tout d´abord la langue est assez complexe. Puis c´est un spectacle assez violent : vous me direz que les jeunes de moins de 13 ans sont exposés à la violence mais je vous répondrai que la violence au théâtre est différente. Nous avons choisi l´âge de treize ans, car c´est l´âge auquel, en France, on commence à évoquer les événements de la Première Guerre Mondiale dans les programmes scolaires et où l´on commence aussi à lire Henri Barbusse.
texte: Justine Wanin
Zusammenfassung in deutscher Sprache
Historische und politische Themen stehen im Mittelpunkt der Arbeit von Regisseur Balasz Gera und Schauspieler Guillaume Gilliet. Seit 10 Jahren arbeiten sie gemeinsam und richten dabei ihren Blick auf die große Geschichte und auf individuelle Geschichten, erfasst im Wirbel politischer Ereignisse.
„Le Feu“ ist eine Auftragsarbeit für das „Conseil Général de la Meuse“ zum 90. Jahrestag der Schlacht von Verdun. Autor Barbusse, französischer Intellektueller, ist als französischer Soldat Zeitzeuge des Ersten Weltkriegs. Mit seinem Text wird er zum Sprecher der Soldaten in den Schützengräben – denn nach dem Verlust ihrer Erinnerung bleibt nichts als das geschriebene Wort.
Die Inszenierung konzentriert sich auf das Bild des Soldaten, der sich im Moment des Angriffs auf das feindliche Lager in ein wildes Tier verwandelt. Was passiert in diesem Moment? Ob Deutscher oder Franzose mache dabei keinen Unterschied, so Regisseur Gera.
Das Schiff „Maria-Helena“ als Spielstätte für „Le Feu“ ist zufällig gewählt. Gilliet beschreibt allerdings die beängstigende Stimmung, die ihn erfasste, als das Stück an historischer Stätte auf den früheren Schlachtfeldern gespielt wurde: Die veränderte Landschaft, die den Ersten Weltkrieg vergessen lässt, verbindet sich mit dem Wissen um die unter einem vermodernden Leichen.
Im Rahmen des Festivals Perspectives wird „Le Feu“ erstmals vor deutschem Publikum gespielt. Schauspieler Guillaume Gilliet erwartet mit Spannung die Reaktionen des Publikums. Und auch seine eigenen Gefühle, wenn er das Publikum mit „Sales boches“ – „Dreckige Deutsche“ – beschimpft.
Text: Hannah Kabel
Journal du Festival: Présentez-nous votre compagnie.
Balazs Gera: La compagnie est née il y a douze ans en Lorraine. Elle n´a pas de troupe permanente, mais entretient des fidélités comme avec Guillaume Gilliet avec lequel je travaille depuis plus de dix ans. Nous nous intéressons aux sujets historiques et politiques. Il s´agit autant de l´Histoire que des histoires individuelles prises dans la tourmente des événements politiques.
Pour ce spectacle, intitulé "Le Feu", il s´agit d´une commande du Conseil Général de la Meuse pour les commémorations de la bataille de Verdun dont on fêtait, l'an dernier le 90ième anniversaire. C´est la première fois que ce spectacle va être joué devant un public allemand.
Guillaume Gilliet: L'auteur du texte que je joue est Français. C'était un intellectuel qui s'est volontairement engagé pour témoigner. Il aurait pu rester à l´abri comme de nombreux bourgeois. Il met un point d´honneur à rapporter les sensations et la vie quotidienne des soldats dans les tranchées. C´est leur porte parole. A un moment dans le texte, un soldat dit "nous oublierons nous aussi, il ne restera plus que les mots". Ce sont donc ces mots que nous transmettons aujourd´hui.
B.Gera: Le succès de ce roman à l´ époque de sa publication en 1916 a été largement dû également à l´emploi par l´auteur des dialectes régionaux. Ce qui a été très important pour l´adaptatrice, Delphine Jaillot, avec laquelle nous avons travaillée. Cependant très vite, au delà des mots, nous nous sommes concentrés sur l´image du soldat transformé en bête féroce au moment de "monter au feu".
Nous avons retenu un chapitre du livre, intitule "le feu", qui a donné ensuite son titre au roman et à notre spectacle. Ce qui compte c´est cette course de l´homme qui "monte au feu", ce qu´il devient à ce moment précis où il va attaquer le camp ennemi. Qu´il soit français ou allemand, c´est la même chose. D ailleurs dans le spectacle de rares indices du costume montrent que le personnage est "un poilu", comme on appelait les soldats français de cette guerre, mais il pourrait aussi bien être allemand, ou même d´une autre guerre.
JF: Pourquoi jouez vous ce spectacle sur une péniche?
G.Gilliet: C´est une proposition du festival… Mais nous avons également joué dans des endroits chargés de signification, sur des anciens champs de bataille comme la Butte de Vauquois ou le Kaisertunnel. Le plus troublant, c´est de jouer dans une nature qui a beaucoup évolué depuis les événements. On ne voit plus de trace de la première Guerre Mondiale mais on sait qu´autour de nous de nombreuses âmes mortes rôdent. Le fait aussi de le jouer aujourd´hui pour la première fois, je le répète, devant un public allemand va sans doute être lourd de significations. Qu´est ce que cela va me faire de crier "sales Boches" au moment où les soldats montent au feu? Evidemment, nous nous demandons aussi comment le public allemand va accueillir le spectacle, quelle curiosité ils pourront y trouver.
JF: Pourquoi avoir interdit le spectacle aux moins de 13 ans?
B.Gera: Tout d´abord la langue est assez complexe. Puis c´est un spectacle assez violent : vous me direz que les jeunes de moins de 13 ans sont exposés à la violence mais je vous répondrai que la violence au théâtre est différente. Nous avons choisi l´âge de treize ans, car c´est l´âge auquel, en France, on commence à évoquer les événements de la Première Guerre Mondiale dans les programmes scolaires et où l´on commence aussi à lire Henri Barbusse.
texte: Justine Wanin
Zusammenfassung in deutscher Sprache
Historische und politische Themen stehen im Mittelpunkt der Arbeit von Regisseur Balasz Gera und Schauspieler Guillaume Gilliet. Seit 10 Jahren arbeiten sie gemeinsam und richten dabei ihren Blick auf die große Geschichte und auf individuelle Geschichten, erfasst im Wirbel politischer Ereignisse.
„Le Feu“ ist eine Auftragsarbeit für das „Conseil Général de la Meuse“ zum 90. Jahrestag der Schlacht von Verdun. Autor Barbusse, französischer Intellektueller, ist als französischer Soldat Zeitzeuge des Ersten Weltkriegs. Mit seinem Text wird er zum Sprecher der Soldaten in den Schützengräben – denn nach dem Verlust ihrer Erinnerung bleibt nichts als das geschriebene Wort.
Die Inszenierung konzentriert sich auf das Bild des Soldaten, der sich im Moment des Angriffs auf das feindliche Lager in ein wildes Tier verwandelt. Was passiert in diesem Moment? Ob Deutscher oder Franzose mache dabei keinen Unterschied, so Regisseur Gera.
Das Schiff „Maria-Helena“ als Spielstätte für „Le Feu“ ist zufällig gewählt. Gilliet beschreibt allerdings die beängstigende Stimmung, die ihn erfasste, als das Stück an historischer Stätte auf den früheren Schlachtfeldern gespielt wurde: Die veränderte Landschaft, die den Ersten Weltkrieg vergessen lässt, verbindet sich mit dem Wissen um die unter einem vermodernden Leichen.
Im Rahmen des Festivals Perspectives wird „Le Feu“ erstmals vor deutschem Publikum gespielt. Schauspieler Guillaume Gilliet erwartet mit Spannung die Reaktionen des Publikums. Und auch seine eigenen Gefühle, wenn er das Publikum mit „Sales boches“ – „Dreckige Deutsche“ – beschimpft.
Text: Hannah Kabel
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